Rumiaba la oportunidad de publicar el segundo capítulo del libro que escribí en 2003 sobre el productor de cine Andrés Santana –el correspondiente al rodaje de la película “Mararía” (Antonio José Betancor, 1998)- cuando me llegó un correo electrónico como una señal. Juan Antonio Castaño, el más importante director de fotografía de Canarias, me enviaba el enlace donde podía ver, por primera vez, la colección completa de fotografías que realizó durante el rodaje del filme. Fuimos pocos los canarios que trabajamos como técnicos en aquel equipo de rodaje. Castaño, Marta Miró, Gustavo Benítez, Wilo Spínola, yo mismo… Para mí constituyó la mejor experiencia profesional de mi vida. También, la que clausuró una etapa.

Una circunstancia acompaña de forma inevitable esta publicación: el recuerdo de Antonio José Betancor, a quien conocía desde 1994 cuando yo dirigía el área audiovisual del Gobierno de Canarias. Su muerte en 2006 es el más duro golpe que ha vivido el cine de las islas. Por él -espíritu inquieto y rebelde, hombre inteligentísimo, divertido y de enorme sensibilidad- también publicaré al final el texto que envió para homenajear a su amigo Andrés Santana. De los 27 textos de personalidades que se incluían en el libro, el de Antonio fue el último que llegó. In extremis, como suele decirse. Pero de todos también acabó siendo el más hermoso. A Antonio José Betancor (1942-2006), a mantener viva la llama de su memoria, está dedicada esta entrada en el blog.

Andrés Santana, El vuelo de la cometa.

Capítulo 2: El sueño de un homenaje a las islas Canarias

En octubre de 1998 -treinta años después de partir de Canarias- Andrés Santana vistió de gala el auditorio de Los Jameos del Agua, en Lanzarote, para realizar el estreno mundial de Mararía. Se trataba de la primera vez que se proyectaba cine en esa sala subterránea, única en el mundo, diseñada por César Manrique en la zona derrumbada de un larguísimo tubo volcánico al norte de la isla. Pero Andrés había soñado con hacer ese estreno en ese mismo lugar muchos años antes, en 1986, cuando localizaba escenarios para el mismo film, que entonces iba a ser dirigido por Alfonso Ungría, aunque ni éste ni después Jaime Chávarri -los dos nombres que más sonaron entre otros pretendientes ocultos-, consiguieron echarle el lazo a la desgarradora historia de una mujer excepcionalmente bella que enloquece en un pueblo perdido de una isla lejana en tiempos de la Guerra Civil Española.

Esa noche de estreno de 1988 congregó en la isla de los volcanes a buena parte del equipo técnico y artístico, críticos y periodistas, autoridades locales y el público de Lanzarote. La acogida –recuerdo- fue desigual.

Cuatro años después de su estreno, ¿qué sensación te queda de la película?

Hay quien dice que es una película muy bonita, muy bella, y otros opinan que le falta pasión. Yo creo que es como el vino, que mejora con el tiempo. De hecho, mucha gente que no la había visto en las fechas en que estuvo en los cines, ahora que ha tenido la oportunidad de verla en televisión me han dicho que les sorprendía que no hubiera tenido una mayor repercusión comercial.

En la presentación en Los Jameos del Agua dijiste que la considerabas un sueño hecho realidad.

Para realizarla quise implicar a personas que, por unas razones u otras, nos fuimos de las islas y yo consideraba fundamentales para el proyecto: por ejemplo, Antonio Betancor, José Manuel Cervino y Pedro Guerra. Entre todos, intentamos hacer la mejor película y con los mejores medios posibles. La prueba es que es una de las películas más caras que hemos hecho Imanol Uribe y yo, y uno de mis sueños más difíciles y complicados. Pero ahora es un sueño hecho realidad y del cual me siento muy orgulloso.

Mararía ha sido, también, la película que más enconadamente persiguió Andrés. Y con la que más sufrió. Todo había comenzado una década antes. En calidad de director de producción viajó a Lanzarote para aquel proyecto de Ungría que entonces representaba la guionista Lola Salvador. Debían buscar localizaciones y establecer una estimación básica de costes. Al viaje, además de los citados, se sumaron el decorador Luis Vallés y un numeroso grupo de representantes de “Yaiza Borges”, colectivo tinerfeño de cine amateur que había sido el impulsor del proyecto desde su génesis y ostentaba los derechos sobre la novela homónima del escritor canario Rafael Arozarena.

La película no salió, pero el trabajo le sirvió a Andrés visualizar, ahora sí en detalle, la novela de 1973 que había vuelto a releer después de muchos años. Un libro que los que seguían empeñados en hacer cine en las islas pensaron que debía convertirse en la «película inaugural del nuevo cine canario”. Andrés, que por entonces llevaba varias décadas trabajando profesionalmente en el cine español, no pretendía tanto, pero sí comenzó a sentir que se trataba de la historia perfecta para homenajear a la tierra de la que partió a los diecinueve años.

¿Cuál era tu idea de Mararía?

Esa historia, contada en ese paisaje de Lanzarote, me recordaba a mí a “Duelo al sol”, de King Vidor, con Jennifer Jones, Joseph Cotten y Gregory Peck; y pensaba que esa era la línea que se debía seguir en el caso de hacerse. También pensaba que la debía dirigir Antonio Betancor, que tenía ya dos películas muy interesantes: “Valentina” (1982) y “1919, crónica del alba” (1983).

Una a una fueron cayendo las hojas del calendario. Andrés Santana empezó a producir. Primero, Lluvia de otoño (José Ángel Rebolledo, 1988). Después, El rey pasmado (Imanol Uribe, 1991), que pese a las múltiples alegrías con que llegó no consiguió hacerle olvidar esa Mararía que sentía en la piel como una espina enterrada. Por eso, siempre que coincidía con Antonio Betancor acababa hablándole del proyecto. «Recuerdo que Antonio no estaba del todo convencido, y que José María Otero, -con el que coincidimos en la Comisión Asesora de las Artes Audiovisuales del Gobierno de Canarias-, cada vez que oía hablar de “Mararía” hacía un gesto como de estar ya de la película hasta las narices…» Y Andrés erre que erre y Antonio esquivando el tema como podía: «¡Si esa película no la tienes tú y nunca la vas a tener! ¡Olvídate de ella!».

Era cierto que había pocas probabilidades. El proyecto había recibido a finales de 1994 una subvención de noventa y nueve millones de pesetas del Gobierno de Canarias y estaba sobre la mesa del despacho del productor Gerardo Herrero. Pero igual de cierto es que Herrero, por razones que Andrés desconoce, renunció por escrito al mismo. «Una mañana recibo una llamada de María Dolores Marrero, del Gobierno de Canarias, ofreciéndome la película. No daba crédito, pero tampoco me lo pensé más. Mis condiciones fueron claras: libertad total y absoluta y que la dirigiera Antonio Betancor.»

Y te pones manos a la obra…

Después de varios viajes a Lanzarote y Fuerteventura decidimos rodarla íntegramente en Lanzarote. Paralelamente iniciamos el casting para encontrar a la chica que interpretaría el personaje de Mararía. Hicimos pruebas en Gran Canaria, Tenerife, Madrid, Barcelona y Estados Unidos. Fue muy largo.

¿Qué perfil buscaban?

El tipo de mujer canaria morena, esbelta y muy guapa… La idea que teníamos la daban más las actrices italianas que las españolas; podía ser una joven Sophia Loren, Gina Lollobrigida, Silvana Mangano… Una actriz cuyos ojos se comieran la pantalla. De hecho, contactamos con Maria Grazia Cucinotta, la actriz de “El Cartero (y Pablo Neruda)”, pero estaba rodando en Estados Unidos. Hicimos muchas pruebas a actrices españolas; incluso nos trajimos a Madrid varias chicas canarias para hacerles unas pruebas en condiciones.

Y finalmente dieron con la lanzaroteña Goya Toledo y en la propia isla.

Sí, Antonio se encontró casualmente con ella en uno de sus viajes. Creo que ella estaba haciendo publicidad en una zona volcánica. La vio y se quedó paralizado. Pero lo curioso es que Goya ya había pasado por el primer casting sin éxito.

¿Fue el personaje más complicado?

Carmelo Gómez también nos costó al principio, no veía muy bien el personaje de don Fermín. Con José Manuel Cervino no hubo ningún problema, estaba encantado. El personaje del retrasado Marcial es también un caramelo para cualquier actor. Mirtha Ibarra estaba muy clara para hacer de Doña Herminia. Ella aportaba además muchas ideas sobre la brujería.

Andrés recuerda de manera especial cómo había sellado el acuerdo definitivo con Antonio, porque las idas y venidas entre ambos siguieron a pesar de que la película avanzaba. Ocurrió a 33.000 pies de altura, después de lograr cerrar el último de los personajes principales. «Habíamos ido a Londres a buscar al actor inglés para el papel de Bertrand. Contactamos con Sean Bean, pero estaba haciendo una serie y no podía. Organizamos un casting, también sin éxito. Hasta que de pronto llamó el agente de Iain Glenn y nos ofrece un reunión en su Club. Se había leído el guión y su predisposición era total; el único problema era que no hablaba absolutamente nada de español. Aún así no puso ningún inconveniente: se comprometió a aprenderse los diálogos en español, lo que cumplió a la perfección. Negociamos con su agente y nos vinimos a España. Encontrar a Iain Glenn significaba cerrar un ciclo. Yo ya tenía prácticamente cerrada la financiación de la película.

«Al salir de aquella reunión llovía muchísimo y llegamos al aeropuerto después de un atasco tremendo; pensamos que perdíamos el vuelo, pero, como íbamos sin equipaje, la azafata nos indicó que saliéramos corriendo y nos metió en el avión… ¡en primera clase! Nos acomodamos en las butacas. Quería saber si Antonio aún tenía dudas. No creo que él pensara que todo fuera a salir de la forma que estaba saliendo; quizás pensó siempre que sería una película más pequeña. Le dije: «Antonio, este es el momento de la verdad. Me tienes que decir si quieres hacer o no esta película; porque si la hacemos nos vamos a meter en un “fregao” de cojones. Si no estás seguro, no pasa nada; la paramos y se acabó.» Y me contestó con una frase que no olvidaré: «Como se te ocurra parar esta película, te mato.» Ya no había marcha atrás: pedimos Chivas y lo celebramos durante el resto del trayecto.»

¿Qué otros asuntos quedaban pendientes previos al rodaje?

La fotografía y la música. Antonio quería que el director de fotografía fuera Juan Antonio Ruiz Anchía, porque había trabajado con él previamente. Pero Anchía tenía ya varias películas por delante en Estados Unidos. Nunca lo vi muy claro. Una noche, Antonio me dice que Juan Antonio está de vacaciones en España y quedamos los tres para cenar en Ávila. Anchía nos planteó que sólo podría hacerla si coincidía en unas fechas determinadas y no pasaba de nueve semanas. Gracias a su gestión conseguimos traer de Inglaterra unos objetivos de cámara de Panavision que prácticamente no se habían utilizado en España.

¿Y Pedro Guerra?

A Pedro, además de la música, le planteamos la posibilidad de una canción para los títulos de crédito. Él no había trabajado para cine y al principio estaba asustado, pero le gustaba la idea. También el guión. Entonces, le planteamos que ejecutara la música una orquesta de las islas. Inicialmente se lo planteamos a Víctor Pablo, el director de la Orquesta Sinfónica de Tenerife, pero no vio la dimensión del proyecto. Nos contestó que lo veía muy difícil. Entonces a Antonio se le ocurrió dirigirse al Cabildo de Gran Canaria, donde nos dieron todo tipo de facilidades con la Orquesta Filarmónica. La música la grabaron en el Auditorio Alfredo Kraus, con orquestación y arreglos de Joan Valent. La canción de los créditos la compuso Pedro en uno de sus viajes a la isla mientras rodábamos.

¿Fue tu proyecto más complicado desde el punto de vista de la producción?

Ensamblar las piezas que lo componían fue lo más complicado. Pero los movimientos se fueron realizando de manera simultánea en todos los frentes hasta que, de golpe, todas las piezas encajaron.

Claro que se acuerda, pero Andrés no desea comentar nada del rodaje. Prefiere dejarlo en el lugar donde se guardan los secretos del corazón. Yo tuve el privilegio de trabajar en la película y le recuerdo siempre pendiente de todo hasta la extenuación. Su trabajo parecía más el de un auxiliar de producción que el del productor de la película. La imagen de él que se me ha quedado en la memoria ocurrió la vez que me recogió en el aeropuerto de Lanzarote, adonde yo había llegado en el hidroavión que aparece en la película después de unas pasadas amerizando y levantando vuelo enfrente de la playa de Papagayo, en el sur de la isla. Conducía su coche de alquiler y debía llevarme de nuevo hasta la playa donde estaba el equipo rodando. Era la hora del almuerzo y yo tenía hambre. Se lo hice saber a Andrés, porque temía que con la demora del desplazamiento iba a perderme la pausa para almorzar del equipo. Entonces, él me señaló un paquete de galletas “María” sobre la guantera. «¿Galletas? ¿Y ya está?», pregunté tímidamente. «Es lo que hay –me dijo-, yo es lo único que he comido durante todo el día.»

No sólo ocurrió ese día. En Lanzarote, el estrés le llevó a descuidarse con la alimentación: estuvo enfermo de verdad y durante semanas enteras con la vista muy debilitada. Aún así, no abandonó en ningún momento la isla.

El proceso de construcción en Conil [municipio de Tías] de los decorados que simulan el pueblo de Femés donde se desarrolla la historia fue complejo. Tengo que reconocer que el Cabildo de Lanzarote se portó muy bien, porque nos facilitó muchísima gente de la isla para levantarlos.

De las ocho semanas inicialmente previstas al final fueron nueve y la última en Gran Canaria.

Para acabar se nos planteó el problema de no tener dónde rodar el bar. No encajaba ninguna de las dos posibilidades que teníamos. Hasta que un fin de semana Antonio se fue a Gran Canaria y a la vuelta me dice: «¡Ya está, ya tengo la cantina! Y no tienes que hacerle nada…» Yo le digo: «¡Pero el problema es que está en Las Palmas…!» Y me dice: «Pero tienes una ventaja: no te va a costar nada» «¿Y cómo es eso?» «¡Porque el bar es mío! Y el mostrador está tal y como se cerró hace años.» Fuimos a verlo y, efectivamente, ahí estaba el bar, prácticamente igual a como sale en la película.

Cuando Andrés habla de Mararía queda en la conversación un poso de tristeza y desasosiego. No resultó la película el duelo al sol que tenía en la cabeza y no pudo convencer a Antonio Betancor de cambios que creía necesarios. La tensión fue tal que, me da la impresión, estuvieron cerca de romper la amistad.

¿Una vez terminada una película, existe siempre el temor de no saber qué ocurrirá con ella?

Ese temor lo tienes siempre, aunque la consideres la obra más perfecta del mundo. Que pueda no funcionar es siempre una incertidumbre. Y afecta a todos los que han participado en ella, director, productor, actores, técnicos. A pesar de que hayas hecho catorce pases y que un crítico la noche del estreno te haya dicho que la película va a funcionar muy bien, al final la gente entra o no entra. Y nunca sabes por qué sucede. Recuerdo que cuando se estreno “Los santos inocentes” la gente se volcaba desde el primer día. Mario Camus había hecho anteriormente “La colmena”, que había ido también muy bien. Pero después hizo una tercera película, “La vieja música”, y allí no entraba nadie. ¿Por qué no entra nadie si no conocen el contenido de la película y las anteriores del mismo director han sido importantísimos éxitos? Nunca lo sabes.

¿Te ha ocurrido alguna vez lo contrario de lo que pasó con El rey pasmado y Días contados, que no te funcionaran películas en las que tú tenías depositadas muchas expectativas de rendimiento?

Las distribuidoras grandes no querían “El rey pasmado”. Por eso la cogió una independiente, Golem, que en aquellos momentos era pequeña para el volumen de la película. Y “Días contados” no tenía distribución ni cuando la película estaba ya acabada, y después tuvo una repercusión enorme. Yo tenía puestas muchas expectativas en “Plenilunio” o “Visionarios”. Pero no fueron bien, especialmente la segunda, a pesar de que cada una de ellas -como “Mararía”- tuvo la promoción adecuada. A lo mejor en ese momento no era lo que el público demandaba. Es como la lotería: te toca o no te toca. Es la cara y la cruz de esta industria.

UNA LARGA HISTORIA EN SIETE SECUENCIAS

Guión nada original de Antonio J.Betancor

SEC.1/ BAR INT. NOCHE

Después de la segunda ronda y tras una conversación amigable, aparece un libro sobre la mesa.

PRODUCTOR: Me gustaría que leyeras este libro.

DIRECTOR: Ya lo he leído.

PRODUCTOR: Creo que puede ser una película y tu eres la persona ideal para hacerlo.

DIRECTOR: Me parece bastante difícil. Además no creo que a la gente le interese estas historias, sobre todo a los jóvenes.

PRODUCTOR: Tu léelo otra vez. Tómate el tiempo que quieras. Dentro de una semana te llamo, comemos juntos y me dices.

CARTÓN NEGRO CON LETRAS BLANCAS

5 AÑOS DESPUÉS

SEC.2/ RESTAURANTE INT. DÍA

Sobre la mesa los restos de una cena ligera: garbanzos compuestos, ropa vieja, papas arrugadas con mojo, pata de cerdo. Un sin fin de botellas vacías de cerveza Dorada. El PRODUCTOR está radiante.

PRODUCTOR: Las cosas se van aclarando, dentro de poco podremos empezar a movernos.

DIRECTOR: Estás completamente loco. Los derechos los tiene otro productor, ya tienen director y están localizando. Es imposible. Además, he leído el guión y no me gusta nada.

PRODUCTOR: No creas. Todo tiene su tiempo y todo cae por su propio peso.

CARTÓN NEGRO CON LETRAS BLANCAS

5 AÑOS DESPUÉS

SEC.3/ OFICINA INT. DÍA

Sentado frente a una enorme mesa de juntas, que hacede mesade despacho, está el PRODUCTOR. Junto a él, el DIRECTOR observa distraído como gente entra y sale, se sienta y se levanta, comentan, preguntan, insisten. El teléfono ardiendo. En esta especie de vagón de metro se intenta mantener una conversación razonable.

PRODUCTOR: …te digo que es verdad. Mañana cogemos un avión, comemos en Las Palmas con X y cuando volvamos por la tarde, puedes ponerte a escribir.

DIRECTOR: Primero: le tengo miedo al avión. Segundo: mañana no tendré ningún apetito. Tercero: sabes que no me gustan los guiones que hay. Necesito libertad completa.

PRODUCTOR: De acuerdo. Haz lo que quieras y creas.

SEC.4/ DIVERSOS LUGARES REALES Y MENTALES INT. EXT. DÍA NOCHE AMANECER ATARDECER

A modo de documental se suceden imágenes, instantes, palabras, retazos de conversación, algún pensamiento. En sobreimpresión van cayendo las hojas de un calendario.

…y avión arriba y avión abajo y fotos, miles de fotos y copas, miles de copas y Lanzarote verde, muy verde y Londres como un suspiro y Lanzarote seca, muy seca y aquella mesa de juntas alborotada y pruebas y más avión y más pruebas y ¡Dios Santo, ella aparece! el DIRECTOR discutiendo acalorado y el PRODUCTOR riendo Y así me gusta, así veo que te apasiona y suenan martillos y malagüeros y el PRODUCTOR Tranquilo…tranquilo…por qué estás tan tranquilo Yo creo que…a mí me gustaría…pero haz lo que quieras y uno no sabe si es una orden o una súplica y bocetos y planos y más planos y más bocetos y todo se va transformando en casi verdad y las primeras luces, los primeros planos y los primeros camellos, grandes actores por cierto y Por favor, no esperes más esa nube y rueda, rueda, rueda ¡Rodando! y alguien del equipo, que debió quedarse en casa, fastidiando y el PRODUCTOR en una esquinita del decorado, brillándole los ojos y empujando un camión enterrado en la arena y secando a un actor o una actriz ateridos, después de todo un día de agua y aquellos delfines muy cerca de la orilla, atraídos quizá por las luces, observándolo todo, jugueteando y Mira los primeros espectadores, quizá los únicos y días de fracaso y lluvia y el viento siempre, azotando, levantando nubes de polvo, nubes de nubes y quizá algún llanto y el PRODUCTOR cada día más pálido, perdiendo millones…de glóbulos rojos que es peor, bajando la guardia y alguien abriendo brecha en su mente dispuesta a todo,la luz y la sombra, el río remansado y la ola, la fatalidad, el destino, el más allá y el más acá y Por favor, rueda, rueda, rueda y los “camellos” haciendo de las suyas y por fin ya le vuelve la color y la emoción a cada instante, en la playa, en la ermita, en el volcán, en el aire, en las salinas aquel atardecer, con un actor, un hombre emocionado, hundiéndose en el agua, gimiendo y aquel grito desgarrador…¡Sito, Sito! y como un eco una sirena responde y unas luces de ambulancia y un terrible dolor y…

SEC.5/ SET DE RODAJE INT. EXT. ATARDECER

Último decorado y últimos días de rodaje. Se siente una fuerte tensión en el ambiente, quizá por el cansancio acumulado, la cercana vuelta a casa, las noches de copas o, simplemente, porque todo se acaba. El DIRECTOR busca al PRODUCTOR por todas partes: en el decorado,la TIENDA/BAR del pueblo, donde los pintores aún le están dando los últimos retoques; en la casa habilitada para maquillaje; en la calle, donde los eléctricos tienden las líneas; en un bar cercano donde un actor monta su bronca diaria; en la oficina de producción. El DIRECTOR está muy intranquilo, tiene que consultarle, explicarle, rogarle, exigirle, anunciarle…

Y, de pronto, lo encuentra: está descargando, frenéticamente, el camión de vestuario. El DIRECTOR sonríe y se tranquiliza. Ha encontrado las respuestas sin palabras. Se aleja murmurando.

DIRECTOR: ¡Virgen del Pino y de la Candelaria y de Regla y de las Nieves! Este hombre no es de este mundo.

SEC.6/ VESTÍBULO CINE INT. NOCHE

El DIRECTOR y el PRODUCTOR pasean nerviosos por el vestíbulo vacío. De la sala llega el sonido apagado de las voces, una música bella y trágica y una especie de silencio congelado.

DIRECTOR: …¿tu crees que está gustando?, igual es un desastre, el público no está acostumbrado a estas historias…

PRODUCTOR: Tranquilo…no te preocupes, no pasa nada.

El PRODUCTOR se detiene. Mira al DIRECTOR a los ojos. Pero su mirada los atraviesa y se va lejos, muy lejos, quién sabe a qué recóndito lugar de la infancia, en qué mundo se posa. Y con un hilo de voz, casi un susurro (el tono que más le gusta)

PRODUCTOR: Hoy he hecho realidad un sueño.

SEC.7/ TÍTULOS DE CRÉDITO

Una voz nítida canta:

Duerme Femés

Y en el silencio

Sólo los ladridos de los perros

Nada se ve

Sólo las sombras

Saben la verdad de las historias…

Blanco sobre negro, van apareciendo los títulos de crédito. El PRODUCTOR es Andrés Santana, el DIRECTOR es…¡qué más da! Simplemente, un amigo.

Antonio José Betancor – director

Índice de fotos:

1) Afiche de «Mararía», de Iñaki Cabodevilla

2) Foto propia: Goya Toledo en una pausa del rodaje, que se llevó a cabo durante 9 semanas entre septiembre y noviembre de 1997. Ocho semanas en Lanzarote y una en Gran Canaria. Detrás Ramiro Sabell, operador de cámara, mira por el visor. Junto a él, Juan Antonio Ruiz Anchía. Goya y yo éramos vecinos de habitación en el hotel Beatriz Costa Teguise donde nos alojamos durante el rodaje.

3) Afiche italiano de «Duelo al sol».

4) Collage de fotos tomadas por Juan Antonio Castaño, que trabajó como foto-fija en la película. Fotografías de Juan Antonio Castaño.

5) Foto propia: El actor gallego Manuel Manquiña, en el centro, junto a extras, en una pausa del rodaje. Manquiña venía de hacer «Airbag», de Juanma Bajo Ulloa, película que lo descubrió para el gran público.

6) Foto del equipo de la película, realizado por Juan Antonio Castaño, que también aparece en la misma (con bigote, el primero por la izquierda en la primera fila).

7) Andrés Santana y Antonio José Betancor observan tomas en el monitor de vídeo Combo durante el rodaje en Lanzarote. Fotografía de Juan Antonio Castaño.